龟兹国佛教遗存中的中心柱窟在塔克拉玛干沙漠北线数量之多已经远远超出其他地区同类石窟数量的总和,是这一地区佛教建筑的基本形制,我们称其为“龟兹类型”中心柱窟。以往研究认为,“龟兹类型”中心柱窟是印度支提窟向中原北方地区塔庙窟演化过程中的一环,然而,实际情况可能并非如此。借由建筑、装饰布局及题材内容三个不同角度,本文对典型的“龟兹类型”中心柱窟克孜尔第171窟,以及中原北方地区典型的塔庙窟云冈第1窟进行了比较,认为两种类型洞窟之间不存在直接的影响,“龟兹类型”中心柱窟也并非由印度支提窟影响而形成。三个地区各自发展出了不同的石窟建筑传统应归因于三地之间的宗教信仰、仪式实践和地方建筑传统的差异性。

榆林窟第10窟主室壁画的时代,学术界存在西夏与元两种观点,尤以西夏说为盛。西夏说的核心依据在于该窟的2件飞天乐伎所持乐器被指为西夏奚琴,然奚琴属于弹拨乐器,无弓,而壁画中的这2件乐器明显有弓。中原弓弦乐器的出现始于元代,由西亚传入。该窟壁画以蓝色为主色调,合于元代之尚蓝而悖于西夏之尚红;龙纹呈西亚龙纹凶猛风格,为元代所特有,与西夏具有温驯特点的中华龙风格迥异。该窟主室画框内有画师题记一则,记录了七位来自不同地方的画师于1341年在榆林窟绘制“秘画”,当即榆林窟第10窟之画,这些画后被铲除,应与画品中存在大量密教明王和明妃形象有关。各种迹象表明,榆林窟第10窟主室壁画应为元代之物。

莫高窟隋代第420窟西壁南北两侧上部绘维摩诘经变。南侧的文殊菩萨和北侧的维摩诘分别坐在歇山顶殿堂中央,殿堂下方各画一横向水池,池中不仅有莲花、水禽、化生,而且有游鱼、怪石、水草和水生物。这两幅“莲池图”不仅在隋代同类维摩诘经变中非常罕见,而且在敦煌石窟“莲池图”中也比较独特,其在南朝、中原风格的底色上还隐含着来自印度、西域乃至埃及的元素,不仅是该窟多元文化交流融合的见证,也是我国花鸟画史上莲池题材绘画的主要图例之一。

安阳修定寺遗址出土北齐天保五年（554）舍利容器,是目前仅见的南北朝时期塔形舍利容器实物,其构造、形制与装饰兼有犍陀罗覆钵塔形容器和南北朝晚期瓷器之特点,反映了北齐邺城地区频繁的文化交流实况。容器底座刊刻铭文记载了北齐皇室建塔供养佛舍利活动,以及当时般若和涅槃思想在舍利信仰中的重要性,隋开皇十年（590）续刻铭文则留下了北齐、隋代之际修定寺兴衰史料。

河北高碑店出土的证圣元年千手观音造像是我国迄今发现纪年最早的千手观音像,既有初唐的时代风格,又具地方造像特色。汉地匠师参照经文,借用既有的多臂观音图像,从本地造像传统出发,以白石为材,背屏、大像为式,并创造性地用浮雕数百只小手来表现“千手”。

北齐佛像与刻经均取得显著成就,具有鲜明独创性与转折期特点。其窟像不同于北魏之秀骨清像,也区别于唐代的圆熟完整,呈现出雄强厚重与多元的独特风格。如邺都响堂山石窟中塔形窟和青州出土的窖藏佛像,分别体现皇家气派与天竺艺术之影响。北齐石刻佛经亦是融合传统与外来文化,为大规模刻经的初现。本文通过综合分析石窟、摩崖刻经及单体造像,首次将北齐造像与刻经艺术综合划域分区考量,既划分出其各自地点区带的内容与形式特色,又可见其中区别与联系。展现了北齐佛教艺术多元化的成就。

翘脚源自古印度婆罗门等外道的苦行方式,通常表现为一脚站立、另一脚后翘或抬起。此种难以长久坚持的特殊动作,因关联释迦成佛前的苦行经历,故而被沿用至犍陀罗佛教艺术,用来表现精进供养和恭敬布施。犍陀罗系统的翘脚图像,经由丝绸之路传入西域,既直观影响了鄯善古国佛寺壁画的创作,又在龟兹古国石窟壁画上取得创造性发展。犍陀罗和西域系统的翘脚图像,还通过河西走廊进入中原北方,既对少量石窟雕刻产生了些许影响,又启发了汉地本土翘脚样式的产生,并衍生出诸多与之相关的佛教词语。翘脚图像在中印佛教艺术中的传播与演变,见证了丝绸之路上多元文化的交流与互动。